Культура Древнего Египта - Культурология: украинская и зарубежная культура Библиотека русских учебников
Учебники Онлайн


2 Культура Древнего Египта

Шесть тысячелетий назад в плодородной долине. Нила возникли государственные образования, объединенные в конце 4 - начале 3 тыс. до не в централизованную деспотию. Сохраненные пережитки первобытного строя, деспотичность власти фараонов, ограничила реализацию индивидуальных потенциалов и вообще застойный характер древневосточной общины повлияли па устойчивость мировоззрения (в частности, религиозных представлений), а через них - на канонизма цию художественных образов и художественного языка. Изобретены в древности правила, традиции (доминирующие темы и их размещения на плоскости, каноны изображения человека, его позы, жесты, символика цветов, зпаковисть форм, а рхитектурних элементов и т.п.) наслидувались грядущими поколениями, сохраняясь в течение тисячолитоліть.

Определенным образом на формирование достаточно устойчивой по своим формам культуры повлияла территориальная замкнутость. Египта: на севере своеобразным барьером является. Средиземное морс, на юге - пороги. Нила, па востоке -. Ара авийська пустыня, на западе. Ливийская. Регулярность и постоянство эколого-географической среды - четкая периодичность разливов. Нила, доминирование в равнинном ландшафте прямых линий, однообразие окружат ения охристо-пепельной песчаной пустыней и серо-голубым жарким небом - отразились в характерном для древнеегипетской культуры представлении о мире как субстанцию ??устоявшуюся, незыблемую, долговечную, т рывке (в противовес передньоазийського культуре).

Преодолевая быстротечности времени, древнеегипетские пирамиды, предназначенные для захоронения мумифицированного тела фараона, воплощали не столько идею могущества власти деспота, сколько идею бессмертия, преодоление я конечности и зыбкости земного бытия их грандиозные размеры (пирамида. Хеопса масс высоту 147 м, а длина стороны основания - 233 м) характерны для культур всего древнего времени: переход от потребительского ького первиспого строя к производящей цивилизации породил пафос самоутверждения человека, представляла себя не иначе как в образе великана противопоставлял свою силу природе и пидпорював ее случайно в да вних мифах акцентировано тему героя, который побеждает чудовищ и раскрывает человечеству тайны богов:. Вавилонский. Гильгамега, египетский. Осирис, греческие. Прометсй и. Гераккл.

Архитектура древнеегипетской пирамиды выходила из архетину холма,"мировой горы"Космогонические мифы. Египта выводили начало свитобудоны из первобытного водного хаоса. Нупу, который породил священный холм. Бенбен, а па него взошло солнце в образе птицы. Бепу. Поскольку в созданном богами мировые поил порядок, правильная геометрическая форма пирамиды лучше соответствовала указанной свитобудивпий моделівпій моделі.

Древнейшие пирамиды (например, пирамида фараона. Джосера в. Саккара, 28 ст к п е, арх. Имхотсы) сохранили тсрасну композицию, которая олицетворяла космическую модель мира в иерархии его подземной, земной и небе. Весной частей. Безусловно, наиболее совершенные по форме, с пичим не сдерживаемый плавный взлетом вверх - правильные, геометричпо чотиригранпи пирамиды фараонов. Хуфу (Хсопса),. Хафра (Хсфрсна) и. Мснкаура (Мик срипа) из некрополя в. Гизе (27 в до н.э). Суровая простота грандиозных каменных масс поражает человека, подавляет ее чувством собственного ничтожества и никчемности перед лицом предполагаемого ними абсолют в деспотической власти (пирамида вообще сооружение прежде всего идеологическая, особенно если учитывать соотношение ее объема и объема малой камеры для размещения саркофага с мумией фараона). Треугольник, ут ворюваний в плоскости восприятия, как жесткая геометрическая фигура, овеществляет идею вечности, возникает вызовом быстротечности времени, всей суетности земного бытия, а в мифопостичний традиции - значит челов. Иче начало (вершиной вверх), доминирующее в рациональности культуры, порожденной восприятием ландшафта бесплодной пустыни (всего, в древнеегипетской культуре треугольник с приоритетной формой, его абрис ам покорен характерный силуэт одежды, изображение фигуры человека на рельефах и росписях и т.д.исах тощо).

В эпоху. Нового царства (16-11 века до н.э) архитектура пирамид уступает место архитектуре храмов как в связи с экономическим ослаблением. Египта, так и усиления роли жречества и изменением характера культовой церемонии. Архитектура древнеегипетского храма поражает тем же"количественным стилем", что и пирамиды, однако его образ разворачивается не только в пространстве, но во времярі, а й у часі.

К храму вел путь, вдоль которого стояли через равные промежутки фигуры сфинксов, львов с лицом фараона, между полями которых помещали фигурку человека. Непрестанное повторение мотива малой человека в руках вел лыко существа постепенно моделировали в сознании индивида ощущение своего места в мире, внезапно подкрепляемое каменным пилоном, грандиозной трапециевидной стеной, с узким проходом посередине и колосал ьнимы статуями фараонов по сторонам, которой заканчивалась аллея сфинксов. По пилопом, обозначавший границу обыденного и священного миров, размещался прямоугольный открытый двор, обрамленный каменной колоннадой колонны которой под ослепительным солнцем отвергали резкую тень. Далее человек ступала под своды гиностильпого (колонного) зала, образованного тесно сгруппированными колоннами, накрытого сумеречной мглой ю что превращалась в темноту в зале-святилище. Затухание света ири приближении к святилищу моделировали модус времени, его усиленно впечатлением. ЗМИП для и ночи, воплощено посредством использования колонн с увенчание в виде бутона в архитектуре двора и в виде раскрывшегося цветка лотоса или папируса в архитектуре залзалу.

гипостильного зал с его папе русо-или лотосовидпимы колоннами упредметнював образ фантастического каменного леса, священной рощи, символизировал зеленый мир. Мир небесный в космической модели материализова аний в декоруваппи потолка золотыми звездами на сыпь фоне. Б тесноте исполинских колонн гиностильпого зала человек чувствовал себя ничтожной, никчемной существом, потерянной среди грандиозного пространства строго-холодной мирозданияви.

Космичность архитектурного канона. Стародавпього. Египта донесли до нашего времени сохранившиеся фрагменты храмовых комплексов. Кар-нака (16 века до н.э, арх. Ипсни,. Игуна и. Хатиаи),. Луксора (15 в до н с, арх. Аме енхотеп. Младший), храмов. Рамссса II в. Абу-Симбсли (первая пол 13 в до н.э) тощ н. е.) тощо.

Древнеегипетские пирамиды и храмы связаны с широко развитым в государстве заупокойным культом. Египтяне воспринимали мир и свою жизнь как постоянное и незмиппе, рационально упорядоченное, воспроизводимое с окружности ления в поколение. Жизнь за порогом смерти быть продолжением земной жизни: душа человека сохранялась в своем двойнике"ка", тело защищалось мумификацией, гробница мыслилась как дом, наполнялся множеством вещей, необходимых покойнику в новом уже, вечной жизни. Это парадоксальное отрицание смерти как абсолютного конца безусловно впечатляет, в так называемых"текстах пирамид"эпохи. Древнего царства (30-23 в к в с) с магическими призвании смерти, стремлением перешагнуть порог вечного бытия, попыткой смертного обрести бессмертие богов:"Ты (умерший) входит и выходишь из радующимся сердцем, проникаешь в м исця величественные. Сосуды твоего тела наполняются, твоя душа просветленная и имя твое живет в вечности. Ты всегда, вне гибельюсті.. Ти так завжди, поза загибеллю".

Страстная надежда на вечную жизнь человеческой души, страстное желание остановить, победить конечность земного бытия, так болезненно воспринималась мощной, развитой древнеегипетской цивилизацией, повлечет ныли возникновения заупокойного культ.

Однако заупокойный культ. Древнего. Египта не был культом смерти, а наоборот - отрицанием ее торжества, своеобразным триумфом жизни в мистическом вечном бытии. В древнем египетском тексте читаем:"Существует тс, перед уступает и безразличие созвездий, и вечный шепот волн, - деяния человека, отбирают у смерти ее добычу"Художественный канон и был тем продуктом человеческого деяния,"отбирал у с. Мэрти ее добычасмерті її здобич".

В круглой скульптуре требовалось изображать человека или стоящей н напряженной позе с выдвинутой вперед левой ногой (группа из заупокойного храма при пирамиде. Миксрипа в. Гизе - фараон минеров, богини ния. Хатор и. Богиня ном, 27 ст к п с), или сидящей фроптально с прижатыми к телу руками (статуя. Хефрена из храма при пирамиде. Хефрепа в. Гизе, 27 ст к п с). Оба канонические заборы статуй по зпачепи обобщенностью форм, сохраняющих связь с первичным монолитом блока за неимением моделирования мышц тела лишают даже намека на передачу напряженного действия или меняющихся состояний. Взгляд древнеегипетских статуй направлен в бесконечностьечність.

Поскольку ритуальные статуи были олицетворением двойника умершего, скульпторы пытались передать максимальное сходство с оригиналом. Напряженно вслушивается в произносимого слова внимательно-сосредоточенный царский и писарь. Каи (сэр. С тыс до п с). Надменно крокус полный вельможа. Кааиер (середина 3 тыс. до н.э) благородно осанкой отличаются фигуры. Рахотспа и его жены. Нофрст в. ПАРП портрете (27 в с п е). Однако портретная достоверность не является признаком осознания в древнеегипетской культуре ценности индивидуального бытия: выражения лиц остаются далекими от реальной действительности, психологически не вмотиво ными. Каждое изображение лица подчинено общепринятом канона, моделирует ситуацию нозабуденного, вечного бытия человека, в котором граница жизни и смерти с стертомерті с стертою.

Однако недостаточно было увековечить тело умершего, воспроизвести вместилище его души, нужно было уберечь среда его существования. Многочисленные росписи и рельефы погребальных камер разворачивали подробную рассказал. Медь о земной жизни: на их стенах сражались воины, попадали в плен иностранцы, изобиловали пиры, выходили па охоты охотники, прихорашивались жипкы, велись разговоры в кругу семьи, умершие вставали перед. Богом в испытании добродетелей, тяжело работали рабы на полях, в мастерских, в хозяйских домах. Однако и здесь изображение человека освобождалось от всего преходящего, суетного ради единственной неоспоримой формулы: люди на испуе вне времени и вне индивидов дуально-неповторпим бытием (в раннем древнеегипетском тексте"Повчаппя. Птахотспа"находим как утвердясепня этической нормы такую ??максиму:"быть как все", то есть - нал ежить завести свой дом, свою семью, подчиняться коллектива, не презирать ученостью т.д.рдувати вченістю тощо).

Содержание этой формулы отливается в чеканную форму изобразительного канона как своеобразное розпластування фигуры человека на плоскости: голова и ноги изображались в профиль, тело и глаз - в фас. Древние мастера гениал льно отобрали из фасов и профильного положения тела наиболее четкие и сутписпи аспекты, объединив их с поразительной органичностью. Тем самым они лишили плоскостное изображение человека однообразных минлы вых состояний, остановив ее бытия в субстанциональное, сущностном состояниені.

Так, в деревянном рельефе с изображением строителя. Хссира (ноч. С тыс до н с) подражание канона помогает подчеркнуть мощь его широких плеч, мышечную силу стройных ног, гордую осанку, что создает ощущение внутренней силы строителя и одновременно пренебрежение мгновенным эмпирическим впечатлением, формирует образ вне времени в его земном измерении. В росписях подобное ощущение усиленное также использованием части чистых насыщенных цветов (оранжевый, красный, синий, зеленый), которые ассоциируются с устойчивостью, основа бытиябуття.

Даже в изображении обыденных, бытовых сцен - выпас коров или их доения, одевания хозяйки служанками, вспашка (рельефы из гробницы. Аххотспа в. Саккара, сэр. С тыс до н с) все перебижне, случайное пос ступаеться месту рациональной знаковости действия, ее сущности, преобразующее изображение в своеобразные рельефы и росписи, и органично сосуществуют с надписями и текстамтами.

Композиционным каноном стал принцип фризовой построения изображений. Сюжеты разворачиваются на стенах друг за другом, ритмично повторяющиеся жесты и движения. Это придает изображением зупиясности во времени, а величественном действий йства характера торжественного ритуала - шествия, процессии, направленной в вечность. Устойчивость канона не мешала древнеегипетским мастерам разнообразить изображения, насыщать их специфическим содержанием. Да к, статический характер сцены пс-редстояння фараона. Амепхотепа II богу. Осирису (роспись в гробнице фараона. Лмепхотспа II, 15 в до н с) как переносит изображение в условный мир божественных существ. Нав паки, по-земному пишнобарвний мир возникает в сцене охоты вельможи в нильских зарослях (с безымянной гробнице кипця 15 в до и с. до и. с.)

Смысловая оправданность канона становится еще более понятной, если учитывать характер его нарушения в эпоху. Нового царства (16 - 11 вв до н с). Этот период третьего и последнего взлета древнеегипетской держа. Ави обозначен негативными последствиями нашествия. Хикс-сел, изнурительной борьбы отдельных территорий за господство над всем государством. Недовольство масс было сдержанное только за счет усиления неограниченной вла ди фараопа, опирающейся па влиятельную мощь фиванского жречества, большое"прикормок"войско, было инструментом активной захватнической политики. В условиях углубления социального кризиса, зыбкости ид еологичних постулатов, неуверенности в будущем человек переключилась с общественно ценного на личное, которое приобрело теперь першовартости. В поэтических образах. Нового царства отчетливо проступает рефлексия: типичным геросм становится"разочарован", разочаровавшийся в друзьях, в человеческой порядочности и добродетели, в социальной гармонии, в смысле существования па земле:"Зло наводнили землю,. Пема ему пи кипця, пи края"(с"Б эсид разочарованного со своей душой"). Острота сумпивив и скепсиса приглушается чрезмерным гедопизмом (быт правящей верхушки становится крайне роскошным и подчеркнуто светским), акцентирует ценность швы дкоплинного земного бытия па противовес вечном существованию за его порогом:"празднуй прекрасный день и не изнуряет себя. Видишь, пихта не взял с собой своего достояния. Видишь, никто из ушедших, не пове рнувся назад"Запсречеппя направленности человека в вечность, в загробную жизнь наполнило даже традиционные формы в культуре. Нового царства земными чувствами, однако прежде всего избавило обращения кан оном: появляются необычные ракурсы, смелые позы; рисунок становится вигаукано-капризным, цвет обогащается топкими оттенками, существенная рафинированность музикантци и танцовщиц (изображение с безымянной гробн ици фивапського некрополя кипця 15 в до н.э., легкое дыхание поэтической"Раннаи"в ее скульптурном воплощении 2 августа тыс до п с т. поетичної "Раннаї" в її скульптурному втіленні сер. 2 тис. до п. с. тощо).

Указанные художественные поиски подготовили новаторскую по характеру культуру времени правлиппя. Аменхотепа IV (Кхпатопа). Так называемый амарнский период (первая пол 14 в до н с) прошел под знаком смелой социал ной и религиозной реформы, направленной па ослабление политико-экономической власти знати и жречества. Ехлатоп привлек к службе людей, не имевших высокого происхождения. Для избавления жречества идеологической базы вип провозгласил новую религию с культом самого солнца -. Атона, ликвидировал старые храмы, признал возможность общения человека с. Богом без посредников, запретил персонификацию божествожества.

Реформа. Ехнатопа ускорила разрушение художественного канона. Фиванской традиции: амарнский искусство обращено к текущего земного бытия с его радостями и трагедиями. В безмятежной согласии трапезничают фара он, его жена и дети на рельефе"Обед царской семьи"из гробницы вельможи. Хсви с. Ахетапу, сопячний диск бога. Ато-па простирает к ним свои руки-луч эти, как благословляя ихпю любовь в скорбном ом боли сброшены руки тех, кто прощается с умершим царевной, поддерживает убитую горем жену фараона, на рельефе"Оплакивание умершей царевны"из гробницы в. Ахетатон. Завораживает нежность взглядов и к тика рук юпого фараона. Тутанха-мона и его молодой жены, ходят среди цветущего сада (амарнский стиль развивался также во времена преемника. Эх-патона - фараона. Тутапхамона). Земная. Ориент ция сюжетов обусловила свободный пластикой человеческого тела, грацию движений и жестов, подчеркивает разнообразные душевные этапы. Погруженность в сущность человека как таковую изменила характерно представление о совершенного властителя, наделенного физической мощью и непреклонной волей. Портретная голова. Ехнатопа (первая четверть 14 в с п с, мастерская. Тутмеса) с аскетичным, одухотворенным лицом, озаренным тоскливо-мр ийливим взглядом полуприкрытые глаз, свидетельствует о признании ценности личного бытия правителя. Прославленный в веках портрет. Нсфертити из крашеного известняка (первая четверть 14 стдо п е), поражающий завершит ностью изящных черт лица, воспринимается как воплощение благородства, гордости и одновременно деликатности настоящей женской красоты. Это изображение. Нсфертити, так же как и ее же изображение с золотистого п ищанику, превращается характерного для канонической культуры портрета социальной маски па портрет-рассказ бытия человека в потоке меняющегося, драматического и одновременно трогательного земного жизненноводночас зворушливого земного життя.

Религиозно-политические реформы. Ехнатопа были слишком революционными, чтобы стать долговечными. Глубоко человечным амарнский стиль постепенно исчезал под давлением реакции на результаты реформаторских деяний. Ехнатоп па, уступая место холодному прикрашальному стиля позднего времени (11 в-332 г до и с), который обозначил конец культурного развития древнеегипетской государствржави.